For Sabine Mirlesse
On the Col de Ceyssat, at an altitude of 1,077 meters, the Temple of Mercury stood dedicated to the protector of travelers and merchants at the highest point of the Via Agrippa, an ancient road linking Lyon and Saintes. It looked out upon the capital city of Augustonemetum—present-day Clermont-Ferrand.
The temple, approximately 1800 years old, was a place of pilgrimage. While its vestiges were hardly perceptible before the numerous excavations that began in the nineteenth century, it was, in its day, one of the most important sanctuaries in the Western Roman Empire. Originally built out of arkosic sandstone—which was later replaced by blocks of trachy andesite, a local igneous rock that cannot withstand flexion or freezing—the temple gradually succumbed to time and history.
The site was rediscovered in 1872 during the construction of the current meteorological observatory. In 1876, the first archeological dig led by Louis-Clémentin Bruyerre, chief architect of historic monuments, opened the door to a number of studies. From 1901 to 1906, the dig site was taken up by the historian, archaeologist, and epigraphist Auguste Audollent, a scholar of magical inscriptions, and also by another chief architect of historic monuments Gabriel Ruprich-Robert. From 2000 to 2004, the excavations of Dominique Tardy, research fellow at the Centre National de la Recherche Scientifique and member of the Institut de Recherche sur l’Architecture Antique, led to a precise understanding of the configuration of the overall structure. More recently, the renowned archeologist Frédéric Trément, a scholar of spatial archaeology and land use, professor of National Antiquities at Université Blaise Pascal and subsequently at Université Clermont Auvergne, took up the excavations. Little by little, the Temple of Mercury revealed itself.
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On September 19, 1648, in an era when science was still profoundly marked by Scholasticism and the Catholic Church, Florin Périer, a jurist and Jansenist from Clermont-Ferrand, conducted a barometric experiment at the request of his brother-in-law, the mathematician, physicist, philosopher, and theologian Blaise Pascal. The experiment demonstrated the relationship between atmospheric pressure and altitude. Questioning the principles of Aristotelian physics amid his publications of New Experiments on the Void and the preface to a Treatise on the Void, Pascal suggested taking Torricelli’s barometer to the Puy de Dôme summit in order to test the hypothesis of the weight of the mass of air, an early formulation of what would come to be known as atmospheric pressure.
Far from being unanimously accepted by the scholars of his time, Pascal was a polymath and genius who had composed, at age eleven, a brief treatise on the sounds of vibrating bodies and worked fervently on geometry, developing the theorem that bears his name. This theorem would give rise to the entire field of nineteenth- and twentieth-century projective geometry, indispensable to architecture and industrial design.
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Of all these things and many others, Sabine has made her work. This is not to say she acts in the capacity of a mathematician or an archeologist; rather, the Crystalline Thresholds she has created near the Temple of Mercury, not far from the stele commemorating Pascal’s experiment, could not fail to draw from the site where she chose to build them. Moreover, they combine the history of the site with her own history, inspired by her grandfather’s studies on icing at high altitude and its implications for aeronautics.
The grandfather in question, Albert Mirlesse (1914–1999), was an aviator. He was also one of the founders of the Normandie-Nieman fighter regiment during World War II. Back from London after the war, he established the company Recherches et Industrie with a few companions, and developed his engineering work on flight simulators, inventing a cable-cutter to sever the cables tethering dirigible balloons to the earth. He also invented a product capable of dissolving icing on airplane wings. Bernard Marck’s Dictionnaire Universel de l’Aviation pays fitting homage to him.
Uniting personal mythology with what contemporary philosophy pointedly calls an ecology of practice, Sabine Mirlesse had the fervor and the determined will to conceive her project as a new dialogue between artwork and site. Her project placed itself, both figuratively and literally, under the sign of an encounter and an interaction between all forms of life. It was a proposal that required us to commit.
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The seven Crystalline Thresholds were installed in winter 2022–2023, on the occasion of the Mondes Nouveaux program of which Sabine Mirlesse was a laureate. Seven frozen archways, all with a minimalist, arachnoid geometry sculpted by the Atlantic winds, composed a temporary promenade that remains today in traces that range from photographs to small sculptures, concretions of wing-like frost. Seven portals remain, above all else, for those who lived the experience of the still structures and their trial by frost, a formidable experience.
From the foot of the col, a rack-and-pinion train brought us up to the summit. Snow, frost, and ice were in abundance, as if they too were eager for the meeting to which Sabine had invited us. We formed a line, a column of sorts, like those you see in the photographs of the Bisson brothers, who twice hauled themselves and their photographic equipment up spires and peaks to the summit of Mount Blanc, more than a century ago. We wore cleats Sabine had given us to follow her as she joyfully stepped from threshold to threshold, each of which invoked the Pleiades star cluster through the beautiful names of the Seven Sisters of Greek mythology, daughters of Atlas and Pleione: Maia, Electra, Taygeta, Celaeno, Alcyone, Asterope, and Merope; seven portals petrified into formations of ice and frost that would melt away, once spring returned.
From this ephemeral experience, I have kept in mind that every work can only be, as Duchamp phrased it, an “encounter,” here a shared experience. Then comes a flood of images, the moments of contemporary art among which Sabine’s project resolutely takes its place: Dennis Oppenheim’s tracing Annual Rings in the snow in 1968 at the Fort Kent border crossing between the United States and Canada; Robert Smithson’s making Spiral Jetty in 1970 on Great Salt Lake in Utah; Alice Haycock’s constructing her temporary Maze in 1972, near New Kingston, Pennsylvania; Nancy Holt’s inviting us, in 1973, to pass through Sun Tunnels, aligned with the solstices on the horizon of the Great Basin Desert in northwestern Utah; Walter De Maria’s erecting The Lightning Field in New Mexico, four thousand steel poles that Colette Garraud has described as a “gigantic expectancy structure turned toward the sky’s capricious manifestations, and its silences.” Each of these works is an incitement to seize for a few moments the relationship to a site and experience a newfound awareness of the risk that it might disappear.
For these are the stakes of Sabine’s work: to get away from the city (and probably, at the same time, from the established logic of the avant-gardes), to go seeking high and far, on mountaintops, a minimalist intervention in the manner of the works of Nils-Udo that remain only through their photographic traces, to recover yet again our relation to the natural world and construct a project combining a personal history with the history of a site, rich in so many transformations, to insist upon not “insult[ing] nature,” as Thoreau admonished, and to build ephemeral structures that, for a given time, do not merely exist in the landscape but are the landscape. Such an encounter spurs me to recall Walter De Maria’s famous words, “To know whether we have made a jump beyond style—that’s the real question.” Sabine Mirlesse summons us to reflect upon that question once again and feel its force. This wouldn’t be the least of the merits of these Seven Thresholds that take us further.
Bernard Blistène
December 2023
Bernard Blistène is presently Honorary Director of the Musée National d’Art Moderne-Centre Pompidou and President of the French Ministry of Culture’s “Mondes Nouveaux” program.
Henry David Thoreau, Journal: 1837–1861.
Henry David Thoreau, A Week on the Concord and Merrimack Rivers, Walden, or Life in the Woods, The Maine Woods, Cape Cod (New York: The Library of America, 1985).
Michel Auping, cat. Common Ground. Five Artists in the Florida Landscape (Sarasota: The John and Mable Ringling Museum of Art, 1982), 14.
Translation from the French by Peter Berhman de Sinety
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Sept portes afin d’aller plus loin
Pour Sabine Mirlesse
Au col de Ceyssat, situé à 1 077 mètres au plus haut point de la voie d’Agrippa, axe qui reliait Lyon à Saintes, le Temple de Mercure était principalement dédié au protecteur des voyageurs et des commerçants. Il offrait un point de vue sur l’antique capitale de la cité du nom d’Augustonemetum – aujourd’hui Clermont-Ferrand.
Le temple, vieux de quelque 1 800 ans et dont les vestiges le rendaient difficilement perceptible avant les nombreuses campagnes de fouilles qui commencèrent au xixe siècle, était un lieu de pèlerinage. Il était alors l’un des plus importants sanctuaires de l’Empire romain d’Occident. Construit d’abord en arkose remplacé ensuite par des blocs de trachyte, une roche locale éruptive de faible densité qui ne résiste ni à la flexion ni aux effets du gel, le temps et l’histoire eurent progressivement raison de lui.
Le site fut découvert en 1872 à l’occasion de la construction de l’actuel observatoire météorologique. En 1876, les premières fouilles archéologiques de Louis-Clémentin Bruyerre, architecte en chef des Monuments historiques, ouvrirent la voie à de nombreuses recherches. Entre 1901 et 1906, l’historien, archéologue et épigraphiste Auguste Audollent, spécialiste des inscriptions magiques, ainsi que l’architecte en chef des Monuments historiques Gabriel Ruprich-Robert, reprirent le chantier. De 2000 à 2004, les fouilles de Dominique Tardy, chargée de recherches au CNRS et de Jean-Louis Paillet, ingénieur de recherches au CNRS et membre de l’IRAA, conduisirent à préciser la configuration de l’ensemble du dispositif. Plus près de nous, le grand archéologue Frédéric Trément, professeur d’Antiquités nationales à l’université Blaise-Pascal puis à l’université Clermont-Auvergne, spécialiste de l’archéologie spatiale, de l’occupation des sols et des territoires, reprit le chantier. Le temple de Mercure réapparut peu à peu.
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Le 19 septembre 1648, dans une époque où la science était encore profondément marquée par la scolastique et par l’Église, Florin Périer, juriste et janséniste de Clermont-Ferrand, réalisa l’expérience de l’équilibre des liqueurs à la demande de son beau-frère, le mathématicien, physicien, philosophe et théologien Blaise Pascal. L’expérience mettait en évidence la relation entre la pression atmosphérique et l’altitude. Questionnant les principes de la physique d’Aristote, alors qu’il publiait ses Expériences nouvelles touchant le vide et une préface pour un Traité du vide, Pascal suggérait d’amener le dispositif barométrique de Torricelli au sommet du puy de Dôme, afin d’éprouver l’hypothèse de la pesanteur de la masse de l’air, forme primitive de ce qui deviendrait, après lui, la pression atmosphérique.
Loin de faire l’unanimité auprès des savants de son temps, Pascal, polymathe de génie qui, à l’âge de onze ans, avait composé un court Traité des sons des corps vibrants et travaillait ardemment sur la géométrie, élabora alors son théorème. On sait qu’en découlerait toute la géométrie projective des xixe et xxe siècles, indispensable à l’architecture et au dessin industriel.
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De tout cela comme de bien d’autres choses encore, Sabine Mirlesse fait son miel. Non qu’elle agisse en mathématicienne ou en archéologue, mais Les Portes de Givre qu’elle a conçues à proximité du Temple de Mercure, non loin de la stèle commémorant l’expérience pascalienne, ne pouvaient à l’évidence être étrangères au lieu où elle avait choisi de les ériger. Plus, elles conjuguaient l’histoire du site à son histoire personnelle, inspirée des travaux d’un grand-père sur le givre en altitude et ses conséquences dans l’aéronautique.
Ce grand-père, Albert Mirlesse (1914-1999), avait été aviateur. Il fut encore l’un des fondateurs du régiment de chasse Normandie-Niemen durant la Seconde Guerre mondiale. De retour de Londres après la guerre, il créa avec quelques compagnons la société Recherches et Industrie et développa ses travaux d’ingénieur sur les simulateurs de vol, inventant un coupe-câbles afin de rompre les câbles reliant les ballons dirigeables au sol. Plus, il mit au point un produit à même de dissoudre le givre sur les ailes d’avion. Dans son Dictionnaire universel de l’aviation, Bernard Marck lui rend un juste hommage.
Unissant mythologie personnelle et ce que la philosophie contemporaine appelle, sans doute à dessein, une « écologie des pratiques », Sabine Mirlesse avait l’ardeur et la volonté obstinées d’édifier son projet afin d’offrir une relation nouvelle entre l’œuvre et le lieu. Son projet se plaçait, au propre comme au figuré, sous le signe de la rencontre et de l’interaction entre toutes formes de vie. Il était une proposition qui nous demandait de nous engager.
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Les sept Portes de Givre ont été installées pendant l’hiver 2022-2023, à l’occasion du programme Mondes Nouveaux dont Sabine Mirlesse était l’une des lauréates. Sept passages gelés en forme d’arches, toutes d’une géométrie arachnéenne et minimale, sculptées par les vents venant de l’Atlantique, composèrent une déambulation éphémère dont subsistent aujourd’hui des traces allant de la photographie à de petites sculptures, telles des concrétions de givre aux allures ailées. Sept portiques qui demeurent peut-être avant tout, pour celles et ceux qui ont vécu cette interaction entre l’homme et le site, entre l’objet inerte et l’épreuve du froid, une formidable expérience.
Du pied du col, un train à crémaillère nous avait emmenés jusqu’au sommet. La neige, le givre et la glace étaient au rendez-vous, comme s’ils étaient d’emblée partie prenante de la rencontre à laquelle Sabine nous conviait. Nous formâmes une colonne, pareille à celle que l’on peut voir sur les clichés des frères Bisson qui, de flèches en cimes, se hissèrent, nantis de leur matériel photographique, par deux fois au sommet du Mont-Blanc, il y a plus d’un siècle. Nous portions des raquettes que nous avait offertes Sabine pour la suivre, joyeuse, déambulant de porte en porte dont chacune évoquait la constellation des Pléiades aux beaux noms des sept sœurs de la mythologie grecque, filles d’Atlas et de Pléioné : Maia, Merope, Taygeta, Alcyone, Celaeno, Electra et Asterope, sept portails de la constellation pétrifiés par la formation de glace et de givre qui fondraient, le printemps revenu.
De cette expérience éphémère, je garde à l’esprit que toute œuvre, pour reprendre l’adage duchampien, ne peut qu’être un « rendez-vous », ici une expérience en partage. Reviennent alors ces moments de l’art de notre temps parmi lesquels le projet de Sabine vient résolument s’inscrire : ceux de Dennis Oppenheim dessinant dans la neige Annual Rings en 1968, à la frontière de Fort Kent entre les États-Unis et le Canada ; de Robert Smithson édifiant Spiral Jetty en 1970 sur le Grand Lac Salé de l’Utah ; d’Alice Haycock construisant l’éphémère Maze en 1972, près de New Kingston en Pennsylvanie ; de Nancy Holt nous invitant à traverser, en 1973, Sun Tunnels, tunnels annulés sur l’horizon aux solstices sur le Great Basin Desert au nord-ouest de l’Utah ; de Walter De Maria érigeant The Lightning Field, que Colette Garraud décrit comme une « gigantesque structure d’attente tournée vers les manifestations capricieuses du ciel autant que de son silence », 4 000 mâts d’acier au Nouveau-Mexique : autant d’incitations à saisir quelques moments de la relation au lieu et à éprouver la conscience toute nouvelle de la menace de sa disparition possible.
Car s’écarter de la ville et sans doute, avec elle, des logiques instituées par les avant-gardes, aller chercher haut et loin, du côté des sommets, une intervention minimale à l’instar de celles que Nils-Udo avait développées et dont il ne subsiste aujourd’hui que la trace photographique, retrouver encore et toujours notre relation avec le monde naturel pour bâtir un projet unissant une histoire intime à celle d’un site, riche de tant de métamorphoses, « ne pas outrager la nature », comme Thoreau nous y incitait, et construire des structures éphémères qui, un temps donné, ne sont pas seulement dans le paysage mais sont le paysage, tout cela me conduit à rappeler ici la fameuse assertion de Walter De Maria : « Savoir si nous avons fait un saut au-delà du style : là est la vraie question. » Il est probable que Sabine Mirlesse nous ait de nouveau engagés à y réfléchir et même à l’éprouver. Ce ne serait pas le moindre des mérites des sept portes que de nous emmener plus loin.
Bernard Blistène
Décembre 2023
Bernard Blistène est aujourd’hui Directeur honoraire du Musée national d’art moderne-Centre Pompidou et Président du programme Mondes Nouveaux du Ministère de la Culture.
Thoreau, Henry David, Journal : 1837-1861
Thoreau, Henry David. A Week on the Concord and Merrimack Rivers, Walden, or Life in the Woods, The Maine Woods, Cape Code. New York : The Library of America, 1985
Michael Auping, cat. Common Ground. Five Artists in the Florida Landscape, Sarasota. The John and Marble Ringling Museum of Art, 1982, p. 14
Andréhn-Schiptjenko Gallery, Stockholm, Sweden
May 3rd - June 28th 2025
Following her 2024 debut at Andréhn-Schiptjenko, Paris, Franco-American artist Sabine Mirlesse has conceived a new body of work specifically for the Stockholm gallery and its surrounding archipelago landscape. The sculptures presented in Instruments were inspired by research Mirlesse conducted in Stockholm, notably through the SMHI (Swedish Meteorological and Hydrological Institute) and in the archaeological collections at the Historiska Museet. An off-site installation in the Baltic Sea will inaugurate the exhibition and act as its conceptual centerpiece, inviting viewers to consider tools designed to interact with and decipher the natural world as functional, aesthetic and spiritual objects.
Inspired by a 250-year-old history of measuring sea-levels, Ode to Measurement, 2025, comprises two cast-bronze sculptures placed in the waters just near the mareograph’s activity at Skeppsholmen. Rising gracefully from the sea, at four meters tall, an elongated diamond enclosure atop a long pole demarcated with horizontal notches recalls mysterious tools found in the tombs of Norse women described as “seers”, whose precise function is unknown. Adjacent, and floating on the water, a flat arc comprising divaricating lines refers to pre-compass instruments used by 11th century navigators to measure latitude and wind from their ships. For more than two months, Ode to Measurement will punctuate Stockholm’s natural landscape and honor the site where sea level has been steadily recorded longer than anywhere else on earth. In return, nature will likewise leave her mark on Mirlesse’s sculpture. As the water levels rise this summer, the vane will become increasingly submerged, while water, air and salt slowly weather the bronze patina over time.
The eleven works presented in the gallery are similarly based on tools whose enigmatic forms imply functionality even as they approach abstraction. Wind Vane no. 2, 2025 is a smaller silhouetted arc reminiscent of the vane floating nearby in the Baltic Sea. Mounted on the gallery wall and made to pivot laterally, this bronze begins to look more like a Frank Stella “Protractor” than a measuring tool. In Mirlesse’s case, the radiating lines recall the geometry of sundials or early portolan charts. Relating to water in a different way, Elektrods no 1-9, 2025 are based on an archive of images of homemade dowsing rods, a subject the artist has previously represented in bronze. Here Mirlesse has used borosilicate glass to create linear forms that are suspended by barely visible threads dotted with small amber beads that look like frozen droplets. The transparency and implied liquidity of these materials allude to a precious natural resource that such instruments are used to find: water. In choosing a type of glass typically used to make beakers and other laboratory equipment, as well as petrified resin part of the earliest observations of electricity, Mirlesse raises questions about what makes an object a tool vs. a talisman vs. an artwork. Is it the form, the material or our relationship to the subject?
The same question is raised by the large-format photograph Maia, 2022, which seems to survey the exhibition from a wintry other-worldly perch. The subject of the photograph is one of the seven metal archways Mirlesse installed in France’s Puy de Dôme volcano during the winter of 2022-23 (Crystalline Thresholds, 2022-2023). An ephemeral intervention in the mountain landscape was conceived for the summit’s microclimate. Through precise positioning, Mirlesse invited the wind, freezing temperatures and other atmospheric conditions to reveal layers of frost that continually changed the shape of the sculpture over the course of the winter months before eventually melting away in the spring. Similar enchanting alliances between nature, science and art abound in Instruments. In reflecting on mankind’s desire to make sense of the natural world, the artist attributes a certain poetic significance to the very act of deciphering itself.
-Mara Hoberman
Poetry’s Source
Emmanuel Tibloux
Bell suspended in the air, high among the foliage, Ofrenda is the central artwork created by Sabine Mirlesse during her residency at Les Ateliers des Arques. I had invited Sabine as one of a small group of artists and designers to work on the region’s wealth of legends and beliefs, its local folklore and culture, with the aim of revealing something of the place to itself. She was already working on the subject of geomancy—and I told her about the Drac, the malevolent water spirit that prowls the Occitanian countryside. We went for a walk in the village bog. That’s when the idea for Ofrenda—“offering” in Occitan —was born.
A marvelous apparition in the protected environment of the marsh, the bell is an emanation of the very idea of what in France is classified as a protected “sensitive natural area” or “espace naturel sensible”, the legal category to which the Arques marsh belongs. Made of copper and metal from various vessels collected from local residents, blended into the vegetation and bathed in the same light as the bog, it captures the spirit of the place.
The Romans are said to have found the source of poetry in the rustling of leaves in the forest wind. Ofrenda is a poem that draws circles in the water with its long clapper, making the marsh ring out. The inscription, in Occitanian, takes the epigraph from Schiller’s “Song of the Bell” and adds two of the artist’s own verses, translated by a group of local Occitanists and the eldest inhabitants of the village.
This is the meaning of Sabine Mirlesse’s “offering”: that not only, in Lautréamont’s famous phrase, “poetry must be made by all, no by one”, but also that poetry is an emanation of places, that it is bound up with their history and countenance, with their very own living order. It’s on the artworks, and us, to know how to grasp and preserve that poetry.
Ofrenda shows us how to embrace the beauty of places, their singular geography, the fruit of the unfolding of living nature and the work of man. It’s as if there were one and the same movement, whereby nature becomes a poem and the poem makes nature sound. “Man is a creative glimpse of nature turning in on itself", wrote Schlegel in 1800. And Novalis, at the same time: “Art is part of nature, [...] it is, so to speak, nature contemplating, imitating and forming itself”. Ofrenda follows in the footsteps of this early romanticism, inviting us to consider art as an offering from nature to itself, and beauty as an address from nature to us. In the current ecological catastrophe, such a program has nothing to do with ethereal idealism or nostalgic anachronism: it’s an aesthetic for our time.
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À la source de la poésie
Emmanuel Tibloux
Cloche suspendue dans les airs, àhauteur de frondaison, Ofrenda est la pièce principale que Sabine Mirlesse a produite dans le cadre de sa résidence aux Ateliers des Arques. Au sein del’équipe artistique que j’ai formée, dans le dessein de contribuer à révélerle lieu à lui-même sous l’aspect deses ressources, j’avais invité Sabine à travailler sur le fonds de légendes et de croyances de la région, son folklore et ses savoirs obscurs. Elle parlait de géomancie, je lui parlais du Drac, cet esprit malin des eaux qui rôde en pays occitan, et puis nous sommes allés marcher dans le marais. L’idée d’Ofrenda — « offrande » en occitan — est née à ce moment. Apparition merveilleuse dans le milieu protégé du marais, la clochese présente comme une émanation de l’idée même d’« espace naturel sensible », la catégorie juridique dont relève le marais des Arques. Composée de cuivre et de métaux d’ustensiles divers recueillis auprès deshabitants, fondue dans la végétation, nimbée de la même lumière que le marais, elle est le bon esprit du lieu. On raconte que la source de la poésiese trouvait pour les Romains dans le frémissement des feuilles provoqué par le vent dans les forêts. Ofrenda est un poème qui de son longbattant trace des cercles dans l’eau etfait sonner le marais. Une inscription y est d’ailleurs gravée, en occitan, qui reprend l’épigraphe du Chant de la cloche de Schiller, en l’augmentant de deux vers de l’artiste, et dont latraduction est le fruit d’un travail collectif avec un groupe d’habitants occitanistes. Tel est le sens de l’ « offrande » de Sabine Mirlesse : que non seulement, selon la célèbre formule de Lautréamont, « la poésie doit êtrefaite par tous non par un », maisaussi que la poésie est une émanation des lieux, qu’elle a partie liée avecleur histoire et leur aspect, avec la configuration vivante qui est laleur. Aux oeuvres comme à notre attention, il appartient de savoir la saisir et l’entretenir. Ofrenda nous montre comment accueillir la beauté des lieux, leur ordonnancement singulier, fruit du déploiement de la nature vivante et du travail de l’homme. Commes’il n’y avait là qu’un seul et même mouvement, par lequel la nature sefait poème et le poème fait sonnerla nature. « L’homme est un coup d’oeil créateur de la nature se retournant sur elle-même » écrivait Schlegel en 1800. Et Novalis, à la même époque : « L’art fait partie de la nature, […] il est pour ainsi direla nature qui se contemple, s’imite,et se forme elle-même ». C’est dansla lignée de ce premier romantismeque s’inscrit Ofrenda, en nousinvitant à considérer l’art commeune offrande de la nature à elle même et la beauté comme une adresse de la nature à notre attention. Dans la catastrophe écologiqueen cours, un tel programme n’arien d’un idéalisme éthéré ou d’un anachronisme nostalgique, c’est une esthétique pour notre temps.
postcards to volcanoes. By doing so, she calls to them each day from inside her home knowing she will never get a reply. The work juxtaposes a postcard of a volcano with a type-written script addressed to it. The personification of the land as illustrated by a postcard (or icon) and the writing is a projection that holds potential far beyond our tangible understanding of images and the supposed clarity of words. Her words, and connection with the volcano make the viewer aware of the precarity of living, and conversely, the vastness of being. Each piece of writing asks questions, talks candidly, and seeks reassurance regarding something greatly more significant than oneself – just as prayers often do.
But the messages are also quite playful. Mirlesse explains that her relationship to the volcano is less respectful than to a god. Her voice is tutoyer versus vouvoyer, as in the French language.(9) This is much more in line with the traditional use of a postcard, which is often instantaneous, friendly and to the point. The back of the postcard has long been ignored in favour of the image depicted, and as the historian David Vincent has observed, ‘Because of their role as a photographic record of a vanishing world they have been collected for their unwritten side. Historians have yet to turn them over’.(10) Mirlesse affords both sides equal reverence and gave herself rules with which to work by, writing every day in one sitting. It is these rules and the forming of a ritual that elevates the communication into something more profound and meaningful. The ritual allowed her the space in which to connect with her deepest thoughts and feelings on the most extreme of occasions, and although not explicitly spelled out, perhaps also her highest hopes and most debilitating fears. This is the importance of ritual for both an individual and a community, and it is for this reason that the postcards resonate so deeply, in a way a one-off note could not.
The texts had to be concise enough to fit on the paper and she had to work around the misfunctions of the old typewriter, which favoured the right. The postcards become so much more than a ‘souvenir’ or stand-in for the receiver and instead enable a multifaceted reading of the image as a personal, but also a social object. There are no real endings with these messages – they are more generative – the process of writing one was repeated for a total of 120 times. But like a postcard they are also a ‘I am here’ and in many cases a ‘Wish you were here’, albeit in a more poetic and personal manner. They are lyrical and beautiful, and in another context could be understood as poems, where spontaneous and intimate words create a palpable sense of proximity. It is tempting to think of them as love letters, but I don’t think they are that; instead, I read them as a token to the absent ‘other’, often filled with longing.
And she left them alone with the one remaining fraction of all the wisdom and knowledge, all the secrets and undiscovered beauties, that had once been in the world: to make what lasting good of it they could, and to treasure what was left as best they might.(11)
-Excerpt from “To Walk in the Image” essay by Susan Bright
Jean-Pierre Criqui
“It’s very simple, albeit impossible to understand.”
Auguste Blanqui, Eternity by the Stars
Auguste Blanqui, Eternity by the Stars
The interior of the Earth is a vast darkroom. To venture inside invariably sparks the premonition of a revelation as well as a longing for the image, both integral motifs to photography, and that Sabine Mirlesse’s book intertwines in a thousand ways. In this journey, which feigns to drive us towards the light only to return us, back again, into the night, remains something of the previous yet very different book As if it should have been a quarry. The quarry the title alludes to (in words borrowed from a Robert Frost poem), certainly speaks to a firm penchant for a type of geological, mineralogical reverie which at that time found its form in Icelandic volcanoes and their ruins; but also to the choice to not only be a photographer, expressed through the parallel production of graphite drawings and imprints of volcanic ash. In the present case, Dante’s subterranean is punctuated here and there by Pasolini’s fireflies (geographical references as much as cultural ones), and the reverie follows course, albeit more abstractly. In certain instances, the images’ referent eludes unequivocal identification. It seems “de-situated” or “un-situated” and leaves us uncertain about what we’re looking at, which may well be an attempt at rendering the feeling of disorientation sustained by whoever voyages to those depths.
A “lithophane” is the term used for an image created through a process where it is first inscribed onto a glass plate coated in wax and then etched or moulded on to very thin porcelain. Lit from behind, the image fully appears. This technique, which has secular antecedents in China, was refined in Europe around 1820 shortly before the invention of photography which also fused the use of light to the logic of the index. Moderately metaphoric in inflection, I use the term here to describe the Pietra di Luce project, which exposes matter destined for darkness or seclusion. The embossing in this book, in its serpentine interlacements, further associates other imaging methods with the photographic act. The whole thus plays ceaselessly with the potential reversibility of the positive and the negative, of top and bottom, of earth and sky. The dust the artist carries in her steps is tantamount to the milky way.
Stone of Light : this expression boldly joining two opposing forces serves as more than a title for this book. It defines it. By taking us from black to white finally returning to our point of departure, Sabine Mirlesse inverses the path she took to carry out her endeavour. However, she also replicates the route of the hermeneut, just as the simple observer, who stands before an image – from initial obscurity to a moment of progressive and partial elucidation, to which the inevitable conclusion could only be a return to the fundamental opacity of the object offered to their view. Her book allows us to enter the camera obscura of the mountain in order to discover the stellar light of stones, yet holds fast to an enigmatic spirit.
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LITHOPHANIES
Jean-Pierre Criqui
« C’est fort simple, bien qu’incompréhensible. »
Auguste Blanqui, L’Éternité par les astres
L’intérieur de la Terre est une vaste chambre noire. S’y risquer suscite immanquablement le pressentiment d’une révélation, en même temps qu’un désir d’image, deux motifs que l’on retrouve au principe de la photographie et que le livre de Sabine Mirlesse entrecroise de mille manières. Au fil de ce voyage qui feint de nous conduire vers la lumière pour nous ramener au bout du compte de nouveau dans la nuit, quelque chose persiste d’un livre antérieur, pourtant très différent, As if it should have been a quarry (mots repris à un poème de Robert Frost) : la carrière auquel ce titre fait allusion, bien sûr, qui témoigne d’un penchant ancien pour une forme de rêverie géologique, minéralogique, laquelle s’exerçait alors à partir de volcans islandais et leurs ruines ; mais aussi la volonté de n’être pas seulement photographe, en produisant en parallèle des dessins et des empreintes de cendre volcanique. Dans le cas présent, où les lucioles de Pasolini viennent ponctuer çà et là l’Enfer de Dante (contexte géographique autant que culturel), la rêverie suit un cours plus détaché des apparences. En bien des occasions, le référent de ces images échappe à toute identification certaine. Il semble « désitué », ou « insitué », et nous laisse dans l’incertitude quant à ce que nous regardons, ce qui n’est peut-être qu’une tentative pour rendre la désorientation subie par quiconque s’aventure en sous-sol.
On appelle « lithophanie » une image créée selon un procédé par lequel à l’origine celle-ci, tout d’abord incisée sur une plaque de verre enduite de cire, était ensuite gravée ou moulée en porcelaine très fine, puis devait être rétro-éclairée afin d’apparaître parfaitement. Cette technique, qui a des antécédents séculaires en Chine, fut mise au point en Europe autour de 1820, peu avant l’invention de la photographie qui combina elle aussi l’usage de la lumière à la logique de l’index. Moyennant une inflexion métaphorique, j’emploie ici ce terme pour qualifier le projet de Pietra di Luce, qui consiste à faire accéder à la visibilité une matière vouée aux ténèbres ou au retrait. L’embossage qui donne corps dans ce livre à un entrelacs serpentin poursuit par ailleurs l’idée d’associer d’autres méthodes imageantes à l’opération photographique. L’ensemble joue ainsi d’une incessante réversibilité potentielle du positif et du négatif, du haut et du bas, de la terre et du ciel. La poussière que l’artiste emporte sous ses pas équivaut à la voie lactée.
Pierre de lumière : cette expression, où s’affrontent deux forces contraires, ne sert pas seulement de titre à ce livre. Elle le désigne. En nous faisant passer du noir au blanc pour revenir finalement à notre point de départ, Sabine Mirlesse inverse le trajet qui fut le sien en vue de mener à bien son entreprise. Elle reproduit en revanche le parcours de l’herméneute comme du simple observateur face à une image — de l’obscurité initiale jusqu’à un moment d’élucidation progressive et partielle dont le terme ne saurait être qu’un retour à l’opacité fondamentale de l’objet offert à notre vue. Son livre nous laisse entrer dans la camera obscura de la montagne afin d’y découvrir la lumière stellaire des pierres, mais il conserve à jamais le caractère d’une énigme.