Ofrenda, 2023
Cridi los vius
Plori los mòrts
Bresi los lhauçes
Bolegui las prigondors
Agachi enlà de las aigas.
Plori los mòrts
Bresi los lhauçes
Bolegui las prigondors
Agachi enlà de las aigas.
I call the living
I mourn the dead
I break the lightning
I stir the depths
I see through the waters
I mourn the dead
I break the lightning
I stir the depths
I see through the waters
J'appelle les vivants
Je pleure les morts
Je brise les éclairs
Je reveille les profondeurs
Je vois à travers les eaux
Je pleure les morts
Je brise les éclairs
Je reveille les profondeurs
Je vois à travers les eaux
Located in the Lotoise village of Les Arques, this work is suspended above a natural spring in the Espace Natural Sensible marshlands. The bell is made from bronze, mixed with the copper and tin offerings of the town inhabitants, inspired by the story of a bell that disappeared fron the village church and was hidden, sunken in the sacred spring in the marsh. Its inscription was inspired by the first lines of a poem by Friedrich Von Schiller, entitled The Song of the Bell. The poem is written in German from the point of view of the poet as he describes his amazement at the making of a bell, this thing that sounds from the fires of the earth. But before he begins his description he lets the bell speak for itself-- in latin, with the first three lines cited here. Mirlesse added two phrases more, to reference the specificity of this story. She then asked the inhabitants of the town and a group of local occitanien dialect specialists to discuss a translation, inscribed here into the bronze at the moment of the pour. The clapper, made from iron and steel, measures more than three meters in length and alternates between gently grazing or stirring the waters surface below, as a nod to the traditional hydromantic practices of the region, in which individuals could read the movements of the waters surface in response to the touch of their hand. In following the Quercy traditions of naming and baptizing a bell, it is called Aïga for the goddess of the stream just meters away.
Crystalline Thresholds | Les Portes de Givre, 2022-2023
Located at the top of the Puy de Dôme volcano in France, this winter project inaugurated on the 3rd of December 2022 takes the form of an installation of monumental ephemeral sculptures in the form of passageways positioned for the Pleiades constellation. Each piece is sculpted by the Atlantic winds and atmospheric conditions that give way to specific frost phenomena, eventually disappearing with the arrival of spring. The work is made in collaboration with the meteorological station and oldest observatory in France found at the top of this exceptional Unesco world heritage location chosen for its unique and pure atmosphere, its recurring frost and ice storms, and on the basis of Mirlesse’s grandfather’s research in the 1930s for the Ministry of Air. The site of a unique microclimate in Europe, the summit was long a Gallo-roman destination for pilgrimage and home to the Temple of Mercury, of which a doorway still stands among the ruins. The idea of thresholds, atmospheric, mythological, architectural and geological are at the core of the proposal.
Dowsing Bones, bronze cast from camel bones and arabian clay, 2023
The Cave is An Eye, 2021-2022
Following Pietra di Luce, and further research into the ideas proposed by Gaston Bachelard’s Earth and Reveries of Repose, The Cave is An Eye is based on the position that it is in the depths of the earth, in the cave, that we see most clearly. The full series contains more than 36 works made through dense layers of stone in the chemical dark room, resulting in unique photographic imprints documenting the absorption of light through geological layers of earth.
Poetry’s Source
Emmanuel Tibloux
Bell suspended in the air, high among the foliage, Ofrenda is the central artwork created by Sabine Mirlesse during her residency at Les Ateliers des Arques. I had invited Sabine as one of a small group of artists and designers to work on the region’s wealth of legends and beliefs, its local folklore and culture, with the aim of revealing something of the place to itself. She was already working on the subject of geomancy—and I told her about the Drac, the malevolent water spirit that prowls the Occitanian countryside. We went for a walk in the village bog. That’s when the idea for Ofrenda—“offering” in Occitan —was born.
A marvelous apparition in the protected environment of the marsh, the bell is an emanation of the very idea of what in France is classified as a protected “sensitive natural area” or “espace naturel sensible”, the legal category to which the Arques marsh belongs. Made of copper and metal from various vessels collected from local residents, blended into the vegetation and bathed in the same light as the bog, it captures the spirit of the place.
The Romans are said to have found the source of poetry in the rustling of leaves in the forest wind. Ofrenda is a poem that draws circles in the water with its long clapper, making the marsh ring out. The inscription, in Occitanian, takes the epigraph from Schiller’s “Song of the Bell” and adds two of the artist’s own verses, translated by a group of local Occitanists and the eldest inhabitants of the village.
This is the meaning of Sabine Mirlesse’s “offering”: that not only, in Lautréamont’s famous phrase, “poetry must be made by all, no by one”, but also that poetry is an emanation of places, that it is bound up with their history and countenance, with their very own living order. It’s on the artworks, and us, to know how to grasp and preserve that poetry.
Ofrenda shows us how to embrace the beauty of places, their singular geography, the fruit of the unfolding of living nature and the work of man. It’s as if there were one and the same movement, whereby nature becomes a poem and the poem makes nature sound. “Man is a creative glimpse of nature turning in on itself", wrote Schlegel in 1800. And Novalis, at the same time: “Art is part of nature, [...] it is, so to speak, nature contemplating, imitating and forming itself”. Ofrenda follows in the footsteps of this early romanticism, inviting us to consider art as an offering from nature to itself, and beauty as an address from nature to us. In the current ecological catastrophe, such a program has nothing to do with ethereal idealism or nostalgic anachronism: it’s an aesthetic for our time.
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À la source de la poésie
Emmanuel Tibloux
Cloche suspendue dans les airs, àhauteur de frondaison, Ofrenda est la pièce principale que Sabine Mirlesse a produite dans le cadre de sa résidence aux Ateliers des Arques. Au sein del’équipe artistique que j’ai formée, dans le dessein de contribuer à révélerle lieu à lui-même sous l’aspect deses ressources, j’avais invité Sabine à travailler sur le fonds de légendes et de croyances de la région, son folklore et ses savoirs obscurs. Elle parlait de géomancie, je lui parlais du Drac, cet esprit malin des eaux qui rôde en pays occitan, et puis nous sommes allés marcher dans le marais. L’idée d’Ofrenda — « offrande » en occitan — est née à ce moment. Apparition merveilleuse dans le milieu protégé du marais, la clochese présente comme une émanation de l’idée même d’« espace naturel sensible », la catégorie juridique dont relève le marais des Arques. Composée de cuivre et de métaux d’ustensiles divers recueillis auprès deshabitants, fondue dans la végétation, nimbée de la même lumière que le marais, elle est le bon esprit du lieu. On raconte que la source de la poésiese trouvait pour les Romains dans le frémissement des feuilles provoqué par le vent dans les forêts. Ofrenda est un poème qui de son longbattant trace des cercles dans l’eau etfait sonner le marais. Une inscription y est d’ailleurs gravée, en occitan, qui reprend l’épigraphe du Chant de la cloche de Schiller, en l’augmentant de deux vers de l’artiste, et dont latraduction est le fruit d’un travail collectif avec un groupe d’habitants occitanistes. Tel est le sens de l’ « offrande » de Sabine Mirlesse : que non seulement, selon la célèbre formule de Lautréamont, « la poésie doit êtrefaite par tous non par un », maisaussi que la poésie est une émanation des lieux, qu’elle a partie liée avecleur histoire et leur aspect, avec la configuration vivante qui est laleur. Aux oeuvres comme à notre attention, il appartient de savoir la saisir et l’entretenir. Ofrenda nous montre comment accueillir la beauté des lieux, leur ordonnancement singulier, fruit du déploiement de la nature vivante et du travail de l’homme. Commes’il n’y avait là qu’un seul et même mouvement, par lequel la nature sefait poème et le poème fait sonnerla nature. « L’homme est un coup d’oeil créateur de la nature se retournant sur elle-même » écrivait Schlegel en 1800. Et Novalis, à la même époque : « L’art fait partie de la nature, […] il est pour ainsi direla nature qui se contemple, s’imite,et se forme elle-même ». C’est dansla lignée de ce premier romantismeque s’inscrit Ofrenda, en nousinvitant à considérer l’art commeune offrande de la nature à elle même et la beauté comme une adresse de la nature à notre attention. Dans la catastrophe écologiqueen cours, un tel programme n’arien d’un idéalisme éthéré ou d’un anachronisme nostalgique, c’est une esthétique pour notre temps.
Jean-Pierre Criqui
“It’s very simple, albeit impossible to understand.”
Auguste Blanqui, Eternity by the Stars
Auguste Blanqui, Eternity by the Stars
The interior of the Earth is a vast darkroom. To venture inside invariably sparks the premonition of a revelation as well as a longing for the image, both integral motifs to photography, and that Sabine Mirlesse’s book intertwines in a thousand ways. In this journey, which feigns to drive us towards the light only to return us, back again, into the night, remains something of the previous yet very different book As if it should have been a quarry. The quarry the title alludes to (in words borrowed from a Robert Frost poem), certainly speaks to a firm penchant for a type of geological, mineralogical reverie which at that time found its form in Icelandic volcanoes and their ruins; but also to the choice to not only be a photographer, expressed through the parallel production of graphite drawings and imprints of volcanic ash. In the present case, Dante’s subterranean is punctuated here and there by Pasolini’s fireflies (geographical references as much as cultural ones), and the reverie follows course, albeit more abstractly. In certain instances, the images’ referent eludes unequivocal identification. It seems “de-situated” or “un-situated” and leaves us uncertain about what we’re looking at, which may well be an attempt at rendering the feeling of disorientation sustained by whoever voyages to those depths.
A “lithophane” is the term used for an image created through a process where it is first inscribed onto a glass plate coated in wax and then etched or moulded on to very thin porcelain. Lit from behind, the image fully appears. This technique, which has secular antecedents in China, was refined in Europe around 1820 shortly before the invention of photography which also fused the use of light to the logic of the index. Moderately metaphoric in inflection, I use the term here to describe the Pietra di Luce project, which exposes matter destined for darkness or seclusion. The embossing in this book, in its serpentine interlacements, further associates other imaging methods with the photographic act. The whole thus plays ceaselessly with the potential reversibility of the positive and the negative, of top and bottom, of earth and sky. The dust the artist carries in her steps is tantamount to the milky way.
Stone of Light : this expression boldly joining two opposing forces serves as more than a title for this book. It defines it. By taking us from black to white finally returning to our point of departure, Sabine Mirlesse inverses the path she took to carry out her endeavour. However, she also replicates the route of the hermeneut, just as the simple observer, who stands before an image – from initial obscurity to a moment of progressive and partial elucidation, to which the inevitable conclusion could only be a return to the fundamental opacity of the object offered to their view. Her book allows us to enter the camera obscura of the mountain in order to discover the stellar light of stones, yet holds fast to an enigmatic spirit.
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LITHOPHANIES
Jean-Pierre Criqui
« C’est fort simple, bien qu’incompréhensible. »
Auguste Blanqui, L’Éternité par les astres
L’intérieur de la Terre est une vaste chambre noire. S’y risquer suscite immanquablement le pressentiment d’une révélation, en même temps qu’un désir d’image, deux motifs que l’on retrouve au principe de la photographie et que le livre de Sabine Mirlesse entrecroise de mille manières. Au fil de ce voyage qui feint de nous conduire vers la lumière pour nous ramener au bout du compte de nouveau dans la nuit, quelque chose persiste d’un livre antérieur, pourtant très différent, As if it should have been a quarry (mots repris à un poème de Robert Frost) : la carrière auquel ce titre fait allusion, bien sûr, qui témoigne d’un penchant ancien pour une forme de rêverie géologique, minéralogique, laquelle s’exerçait alors à partir de volcans islandais et leurs ruines ; mais aussi la volonté de n’être pas seulement photographe, en produisant en parallèle des dessins et des empreintes de cendre volcanique. Dans le cas présent, où les lucioles de Pasolini viennent ponctuer çà et là l’Enfer de Dante (contexte géographique autant que culturel), la rêverie suit un cours plus détaché des apparences. En bien des occasions, le référent de ces images échappe à toute identification certaine. Il semble « désitué », ou « insitué », et nous laisse dans l’incertitude quant à ce que nous regardons, ce qui n’est peut-être qu’une tentative pour rendre la désorientation subie par quiconque s’aventure en sous-sol.
On appelle « lithophanie » une image créée selon un procédé par lequel à l’origine celle-ci, tout d’abord incisée sur une plaque de verre enduite de cire, était ensuite gravée ou moulée en porcelaine très fine, puis devait être rétro-éclairée afin d’apparaître parfaitement. Cette technique, qui a des antécédents séculaires en Chine, fut mise au point en Europe autour de 1820, peu avant l’invention de la photographie qui combina elle aussi l’usage de la lumière à la logique de l’index. Moyennant une inflexion métaphorique, j’emploie ici ce terme pour qualifier le projet de Pietra di Luce, qui consiste à faire accéder à la visibilité une matière vouée aux ténèbres ou au retrait. L’embossage qui donne corps dans ce livre à un entrelacs serpentin poursuit par ailleurs l’idée d’associer d’autres méthodes imageantes à l’opération photographique. L’ensemble joue ainsi d’une incessante réversibilité potentielle du positif et du négatif, du haut et du bas, de la terre et du ciel. La poussière que l’artiste emporte sous ses pas équivaut à la voie lactée.
Pierre de lumière : cette expression, où s’affrontent deux forces contraires, ne sert pas seulement de titre à ce livre. Elle le désigne. En nous faisant passer du noir au blanc pour revenir finalement à notre point de départ, Sabine Mirlesse inverse le trajet qui fut le sien en vue de mener à bien son entreprise. Elle reproduit en revanche le parcours de l’herméneute comme du simple observateur face à une image — de l’obscurité initiale jusqu’à un moment d’élucidation progressive et partielle dont le terme ne saurait être qu’un retour à l’opacité fondamentale de l’objet offert à notre vue. Son livre nous laisse entrer dans la camera obscura de la montagne afin d’y découvrir la lumière stellaire des pierres, mais il conserve à jamais le caractère d’une énigme.
postcards to volcanoes. By doing so, she calls to them each day from inside her home knowing she will never get a reply. The work juxtaposes a postcard of a volcano with a type-written script addressed to it. The personification of the land as illustrated by a postcard (or icon) and the writing is a projection that holds potential far beyond our tangible understanding of images and the supposed clarity of words. Her words, and connection with the volcano make the viewer aware of the precarity of living, and conversely, the vastness of being. Each piece of writing asks questions, talks candidly, and seeks reassurance regarding something greatly more significant than oneself – just as prayers often do.
But the messages are also quite playful. Mirlesse explains that her relationship to the volcano is less respectful than to a god. Her voice is tutoyer versus vouvoyer, as in the French language.(9) This is much more in line with the traditional use of a postcard, which is often instantaneous, friendly and to the point. The back of the postcard has long been ignored in favour of the image depicted, and as the historian David Vincent has observed, ‘Because of their role as a photographic record of a vanishing world they have been collected for their unwritten side. Historians have yet to turn them over’.(10) Mirlesse affords both sides equal reverence and gave herself rules with which to work by, writing every day in one sitting. It is these rules and the forming of a ritual that elevates the communication into something more profound and meaningful. The ritual allowed her the space in which to connect with her deepest thoughts and feelings on the most extreme of occasions, and although not explicitly spelled out, perhaps also her highest hopes and most debilitating fears. This is the importance of ritual for both an individual and a community, and it is for this reason that the postcards resonate so deeply, in a way a one-off note could not.
The texts had to be concise enough to fit on the paper and she had to work around the misfunctions of the old typewriter, which favoured the right. The postcards become so much more than a ‘souvenir’ or stand-in for the receiver and instead enable a multifaceted reading of the image as a personal, but also a social object. There are no real endings with these messages – they are more generative – the process of writing one was repeated for a total of 120 times. But like a postcard they are also a ‘I am here’ and in many cases a ‘Wish you were here’, albeit in a more poetic and personal manner. They are lyrical and beautiful, and in another context could be understood as poems, where spontaneous and intimate words create a palpable sense of proximity. It is tempting to think of them as love letters, but I don’t think they are that; instead, I read them as a token to the absent ‘other’, often filled with longing.
And she left them alone with the one remaining fraction of all the wisdom and knowledge, all the secrets and undiscovered beauties, that had once been in the world: to make what lasting good of it they could, and to treasure what was left as best they might.(11)
-Excerpt from “To Walk in the Image” essay by Susan Bright
by Federica Soletta
Lettor, tu vedi ben com’ io innalzo
la mia matera, e però con più arte
non ti maravigliar s’io la rincalzo
Reader, you can see clearly how I lift
my matter; do not wonder, therefore, if
I have to call on more art to sustain it.
Purgatorio, IX, 70-72
In Pierre, however, that comet with its long luminous tail aroused no feeling of fear. On the contrary he gazed joyfully, his eyes moist with tears, at this bright comet which, having traveled in its orbit with inconceivable velocity through immeasurable space, seemed suddenly- like an arrow piercing the earth- to remain fixed in a chosen spot (…).
Leo Tolstoy, War and Peace
Reader, have you ever taken the stars for granted?
la mia matera, e però con più arte
non ti maravigliar s’io la rincalzo
Reader, you can see clearly how I lift
my matter; do not wonder, therefore, if
I have to call on more art to sustain it.
Purgatorio, IX, 70-72
In Pierre, however, that comet with its long luminous tail aroused no feeling of fear. On the contrary he gazed joyfully, his eyes moist with tears, at this bright comet which, having traveled in its orbit with inconceivable velocity through immeasurable space, seemed suddenly- like an arrow piercing the earth- to remain fixed in a chosen spot (…).
Leo Tolstoy, War and Peace
In a letter to his fiancée, dated February 13, 1832, the famous geologist Charles Lyell refers to a friend “who was bothered with people wondering at the comet in 1811 and talking of nothing else.” Citing his friend, Lyell asks: “Why have these people thought of the heavens for the first time? Have they always taken the stars for granted?” From his point of view as a man of science, stars cannot be taken for granted, as they are a matter of science, a matter of “deep mathematics.” But for most of us, they are a matter of metaphors and blessing, of hope and desire. Stars have always occupied a special place in the world of heavens and in that of wishes, in the world of Gods and in that of lovers. They belong to the imagery of the ethereal and weightless sky, but, as we all know, lightness is not their property. Objects of immense mass, they belong to the lexicon of physics rather than dreams, to the language of astronomy rather than clouds.
Sabine Mirlesse’s pietre, or as I like to think of them, stelle, reflect this millenary ambiguity: they insist on multiple geographies, textures, and materialities, using visual vocabularies and poetic grammars. Themselves appearing like stars, her images are made of both mass and dreams. While they inform us about their materia, their weight, shape, and chemistry, they can also be transparent, ethereal and invisible, vulnerable and undecipherable. A multifaceted portrait through stones, Mirlesse’s project comes to us with several dimensions, strata, and depths, giving to what may seem just a photographic journey in the quarries of the Apuan Alps an ambitious meaning: the marble, its stars, its traces, their colors, their thickness, their scars, their history are solely one side of the mirror, one side of the mountain. Beyond their materiality, they tell us, like a kind of family album, our own history. They offer us a vivisection of our mountains, our scars, our desires, our stars.
Pietra di Luce is the title of Mirlesse's project. Just like its visual characteristics, its grammar also carries multiple meanings. The word “di,” which allows the closeness of Pietra and Luce, creating their relationship, is a preposition that has the power of changing the meaning of a sentence. It is mostly used as a genitive or possessive case (The Stone belongs to the Light), but it also indicates the provenience of an object (The Stone comes from the Light), or a complement of materiality (The Stone is made of Light). In this latter case, we might even interpret it as an oxymoron, for the materiality of the pietra is not – cannot be – that of the luce. Or, with some imagination, we might think of it as a linguistic interaction between science and poetry, between the material and ephemeral worlds.
If Mirlesse were inspired by Dante’s stelle and his incredible journey through the cone of the Inferno, the mountain of Purgatorio, and the ascent to Paradise, we could imagine that the stelle would be especially present in her journey, and indeed they are. As in the Divina Commedia, the stars are the aim: the fact that each cantica ends with the word stelle, the critic Attilio Momigliano suggests, is not just a matter of “pure symmetry, but the expression of the ideal reason which runs through the entire poem, which constantly lifts it toward the final purpose.” In mineralogical terms, lucciche, or Luz’ke in Carrarian dialect, are a type of rock found in marble with a special petrographic characteristic that makes them sparkle, “luccicare.” These markings were considered an impurity in the marble, an unfortunate event for its seller. But it is perhaps this imperfection, this contamination that is the real subject of Mirlesse’s project.
Viewer, here is your journey.
See it. You should enter the images through the eyes of a bird. If you encounter them from above, you may think of them as covered by snow, a softness that melts in one’s hands. You may traverse them as maps of uncharted lands. Dark coastlines, white deserted landscapes, obscure roads, as drawings sketched by the hand of an invisible God. You might feel them as the result of a telescopic zoom — an impossible view— on a newly observed comet. A comet is a celestial body, a rock, which has a luminous trail, from the Greek komētēs, literally “long-haired.” Quick and rare, just a trail of light, in ancient times it was perceived as an obscure omen of terrible deeds. Under its trail, gigantic panoramas, views of lunar landscapes, or microscopic analysis, become magnified so that it is impossible to understand any quality of the object, its shape, its consistency, or its substance..
Mirlesse’s journey does not tell us only about the whiteness and surprising smoothness of the marble, which remind us of Michelangelo and Canova. It does not present us with just a ragged landscape or the archaeology of a cave; although these geographies offer a special lens for reading this kind of map. It is not, I sense, simply about the geological nature, structure, and material of the mountain, although such a reading allows us to think stratigraphically, to scratch the surface of things. And it does not just show us the photographs, although it is their serial nature that teaches us how we might archive ourselves. Indeed, imagine this journey as a solitary one, a journey that is about nothing less nor nothing more than your own archaeology, your own archives. It is here that the resonance of Dante’s immense project comes to light. The journey Mirlesse invites us to make is projected, like Dante’s own wildly errant, itinerant book, toward our own interior, toward the intimacy of our desires. Ultimately, desires are made of stars: to desire indeed comes from the Latin de and sidere; which carries the powerful meaning of looking eagerly at the stars, the things that move us and attract us toward them, the beloved things. In accordance with this journey through ambiguities, the particle de may be interpreted in two different ways: a de-sire could be the joyful act of hoping something (from the stars) or the painful act of moving your look away from your loved ones. And our desire, made of the same matter as the stars, lies beyond the folds of our flesh, within the pages of our books, within the hearth of our mountains.
Enter in the mountain, our own darkroom. Then, hear it: an explosion. The explosion is the theme of the universe par excellence, of the formation of stars, of the invention of stars. It is the beginning of a different landscape, another set of lives. Mirlesse’s explosions rhythmically offer us the literature of discovery and exploration, which is also the literature of photography, geology, and archaeology; a literature of contrasts, of light and darkness. No discovery comes without the destruction of something else, and if there is light on one side, the other side is left obscure. Mirlesse’s stellar explosions perform like the lava of a volcano, a theme dear to her: even as they destroy, they preserve intact bodies and objects, crystallizing and hiding them. These explosions create two worlds, the exterior and the interior, and the threshold between the two may take the shape, literally and metaphorically, of a ladder. The ladder gives you a metric, the possibility of measuring your thoughts and comparing them with the size of the world. But it also gives access, the possibility of descending (and ascending) the depths of one's quarry. It is an instrument of geology as well as poetry. On the frontispiece of “Old Stones,” the geologist William S. Symonds depicts a ladder leaning on a precipice of a mountain, with each step representing a specific geologic era. At one end, there is the foundation of lava and plutonic rocks, on which the ladder stands; at the other end, a faraway land made of trees and rocks, the “recent surface” according to the author of the drawing. Dante traversed his own ladder at the entrance of the Purgatorio, each step made with a different stone: the first step a polished and clear marble, a kind of mirror that permits us to look inside ourselves; the second step a dark and cracked stone, signaling a fatigued and repentant soul; the last step a red-as-blood porphyry, symbolizing the effort and strain necessary to redeem oneself. The intention of Mirlesse’s recognizable image with a ladder, appears to be both scientific and personal - a metonymy for her and our journey -- showing us the dimension of our own landscapes, the immensity of the mountain, and the hope for a door, a passage, a threshold. This image, one of a few in which her lens zooms out, allows us to read the geographical scale and to perceive—but not to see, not even once—a human presence.
Inside, experience it. We could – I did — imagine the mountain as a section, one of the beautiful diagrams of the Alps sketched by John Ruskin. We could – and I did — invent an internal outline of this very mountain, a kind of geological graph of an emotion. Here, you will find an enormous space, a sacred hole. Passing through the tunnel of Fantiscritti, the emptiness created by the labor of the cavatori (the quarry workers), the hole formed by centuries of their labor, is called La Cattedrale. As an architectural space, a cattedrale is a place devoted to the cult of God, but here that sense of the sacred is not given by religion: La Cattedrale is sacred because of its terrestrial impossibility, its belonging to a celestial world, its power to displace you. For those of us who have not travelled inside the magnificence of the quarry except through Mirlesse’s images, however, the center of her project, her own Cattedrale, appears to be a star whose whiteness is almost blinding. You should look at it with the precise eye of a microscope. Try to imagine, to invent the history of every particle, every little star, understanding its time and space. Traveler, have you ever looked at the stars so closely? Mirlesse’s star, like every star, is synonymous with memory and history, for the light we see now belongs to a time we have not possessed (and can never possess). The temporal and spatial displacement is materialized in the fragmented, scattered, and multiplied series of images, a constellation of lights, explosions, and pietre that seem to have their own identities. But the power of this project is to simultaneously point in the opposite direction: Mirlesse seems to whisper that the lucciche, minuscule particles different from one another, can only exist in relation to one another, in relation to their geological, geographical, and human landscape, in relation to their history, which is the history of their marble, their mountain, and their inhabitants.
In 1811, if you happened to live in the Northern hemisphere, you would have seen the comet for 260 days in a row. For this exceptional reason, the comet became an event, a subject of scientific and spiritual debates and lectures, remembered in several books and numerous poems. In 1811, each night, for more than two hundred days, most of the dreamers, as Pierre in Tolstoy’s War and Peace, while gazing at the sky, witnessed a fusion of rock and gas and, utterly unscientifically, imagined seeing, through “eyes moist with tears,” a star, a shelter for their own desires. Through Mirlesse's pietre, I like to think, we can imagine doing the same.
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ED ENTRAMMO A VEDER LE STELLE
par Federica Soletta
Lettor, tu vedi ben com’ io innalzo
la mia matera, e però con più arte
non ti maravigliar s’io la rincalzo
Lecteur, mon sujet, comme tu le vois, s’élève et si d’un art plus raffiné
je le pare, ne t’en étonne pas
Purgatorio, IX, 70-72
Cette claire étoile à la longue chevelure lumineuse n'éveillait chez Pierre aucune sensation de peur. Au contraire, il regardait avec joie de ses yeux humides de larmes cet astre éclatant qui, après avoir parcouru d'incommensurables espaces à une vitesse infinie suivant une ligne parabolique, semblait s'être soudain, comme une flèche qui s'enfonce dans la terre, planté à la place qu'il avait choisie (…).
Léon Tolstoï, Guerre et Paix
la mia matera, e però con più arte
non ti maravigliar s’io la rincalzo
Lecteur, mon sujet, comme tu le vois, s’élève et si d’un art plus raffiné
je le pare, ne t’en étonne pas
Purgatorio, IX, 70-72
Cette claire étoile à la longue chevelure lumineuse n'éveillait chez Pierre aucune sensation de peur. Au contraire, il regardait avec joie de ses yeux humides de larmes cet astre éclatant qui, après avoir parcouru d'incommensurables espaces à une vitesse infinie suivant une ligne parabolique, semblait s'être soudain, comme une flèche qui s'enfonce dans la terre, planté à la place qu'il avait choisie (…).
Léon Tolstoï, Guerre et Paix
Lecteur, as-tu déjà tenu les étoiles pour acquises ?
Dans une lettre à sa fiancée, datée du 13 février 1832, le célèbre géologue Charles Lyell fait allusion à un ami « las de voir des gens s’interroger sur la comète en 1811 et ne plus parler de rien d'autre » . Le citant, Lyell demande : « Pourquoi ces gens semblent-ils penser aux cieux pour la première fois ? Ont-ils toujours tenu les étoiles pour acquises ? » De son point de vue d'homme de science, les étoiles ne peuvent être tenues pour acquises, car il s'agit d’un sujet scientifique, un sujet de mathématiques profondes ». Pour la plupart d'entre nous, il est davantage question de métaphores et de bénédiction, d'espoir et de désir. Les étoiles ont toujours occupé une place particulière dans le monde des cieux et dea souhaits, dans le monde des dieux et celui des amoureux. Elles rejoignent l'imagerie du ciel éthéré et en apesanteur bien que, nous le savons tous, la légèreté ne soit pas une de leurs propriétés. Objets d'une masse immense, elles appartiennent au champ lexical de la physique plutôt qu’à celui des rêves, au langage de l’astronomie, et cela bien davantage que les nuages.
Les pietre de Sabine Mirlesse ou, comme j'aime à le penser, les stelle, reflètent cette ambiguïté millénaire : elles témoignent de la multiplicité des géographies, des textures, des matières, usant de vocabulaires visuels et de grammaires poétiques. Apparaissant elles-mêmes comme des étoiles, ses images sont faites de masse et de rêves. Tout en nous parlant de leur materia, de leur poids, de leur forme et de leur composition, elles peuvent aussi devenir transparentes, éthérées et invisibles, vulnérables et indéchiffrables. Comme un portrait dont les multiples facettes seraient faites de pierres, le projet de Sabine Mirlesse révèle plusieurs dimensions, strates et profondeurs. Il confère un sens profond à ce qui peut d’abord sembler un simple voyage photographique dans les carrières des Alpes apuanes : le marbre, ses étoiles, ses marques, ses couleurs, son épaisseur, ses cicatrices, leur histoire ne sont qu’un côté du miroir, une face de la montagne. Au-delà de leur matérialité, comme une sorte d'album de famille, c’est notre propre histoire qu’ils nous racontent. Ils offrent une coupe au travers de nos montagnes, nos cicatrices, nos désirs, nos étoiles.
Pietra di Luce est le titre du projet. Tout comme ses caractéristiques visuelles, ce titre comporte des significations multiples. Le mot « di », qui permet la proximité de Pietra et de Luce, créant leur relation, est une préposition qui a le pouvoir de changer le sens d'une phrase. Elle est surtout utilisée comme un génitif ou un possessif (La pierre appartient à la lumière), mais elle indique aussi la provenance d'un objet (La pierre vient de la lumière), ou un complément de matérialité (La pierre est faite de lumière). Dans ce dernier cas, on pourrait même lire ce titre comme un oxymore, car la matérialité de la pietra n'est pas — ne peut pas être — celle de la luce. Avec un peu d'imagination, on pourrait toutefois penser à une interaction linguistique entre la science et la poésie, entre le monde matériel et le monde éphémère.
Si Sabine Mirlesse s'est inspirée des stelle de Dante et de son incroyable voyage à travers le cône de l'Enfer, la montagne du Purgatorio et l'ascension vers le Paradis, on pourrait imaginer les stelle particulièrement présentes dans son voyage, et elles le sont en effet. Comme dans la Divina Commedia, les étoiles sont le but du voyage : si chacun des canticas se termine par le mot stelle, comme le suggère le critique Attilio Momigliano, ce n'est pas seulement une question de « pure symétrie, mais l'expression de la raison idéale qui parcourt tout le poème, et qui l'élève constamment vers son intention finale ». En termes minéralogiques, le lucciche, ou Luz'ke dans le dialecte de Carrare, est un type de roche que l'on trouve dans le marbre et qui comporte une caractéristique pétrographique particulière qui le fait briller, « luccicare ». Ces traces étaient considérés comme des impuretés dans le marbre, un hasard malheureux pour le vendeur. Mais c'est peut-être cette imperfection, cette contamination, qui est le véritable sujet du projet de Sabine Mirlesse.
Spectateur, votre voyage commence ici.
Regardez. Vous devriez parcourir ces images avec les yeux d'un oiseau. Si vous les observez d'en haut, vous pouvez penser qu'elles sont couvertes de neige, une douceur qui fond dans vos mains. Vous pouvez les traverser comme les cartes de terres inexplorées. Des côtes sombres, des paysages blancs désertés, des routes obscures, comme les dessins dessinés par la main d'un Dieu invisible. Vous pourriez penser qu’elles ont été faites au zoom télescopique — offrant une vue impossible sur une comète nouvellement observée. Une comète est un corps céleste, un rocher au sillage lumineux. Le mot vient du grec komētēs, littéralement « cheveux longs ». Rapide et rare — une simple traînée de lumière — elle était perçue dans l'Antiquité comme un terrible présage. Sous son sillage, vous rencontrerez des panoramas gigantesques ressemblant à des paysages lunaires, ou des analyses microscopiques magnifiant l'objet à un point tel qu'il est impossible d'en déchiffrer la forme, la consistance ou la substance.
Le voyage de Sabine Mirlesse ne témoigne pas seulement de la blancheur et de la douceur surprenante du marbre, qui rappelle Michel-Ange et Canova. Il ne cherche pas non plus à rendre compte d’un paysage déchiqueté ou de l'archéologie d'une grotte, bien qu'une telle géographie offre un objectif spécial pour la lecture de ce genre de carte. Ce n’est pas non plus une étude de la nature géologique, de la structure et du matériau de la montagne, bien qu'une telle lecture nous permette de penser stratigraphiquement, de gratter la surface des choses. Elle ne se contente pas de nous montrer les photographies, même si leur nature sérielle nous apprend à nous archiver nous-mêmes. Imaginez plutôt ce voyage comme un voyage solitaire, un voyage qui ne concerne rien de moins ni de plus que votre propre archéologie, vos propres archives. C'est là qu'apparaît la résonance avec l'immense projet de Dante. Le voyage que Sabine Mirlesse nous invite à faire est, comme le livre errant et itinérant de Dante, projeté vers notre intérieur, vers l'intimité de nos désirs. En fin de compte, les désirs sont faits d'étoiles : le désir n’est-il pas en effet l'union du de et du sire? Le mot vient du latin de et sidere; il porte le sens puissant d’un regard ardent en direction des étoiles, des choses qui nous touchent et nous attirent, des choses aimées. En accord avec ce voyage au travers des ambiguïtés, la particule de peut être interprétée de deux manières : un dé-sir peut être l'acte joyeux d'espérer quelque chose (des étoiles) ou l'acte douloureux de détourner le regard des êtres chers. Notre désir, fait de la même matière que les étoiles, repose au-delà des plis de notre chair, dans les pages de nos livres, au cœur de nos montagnes.
Entrez dans la montagne, notre propre chambre noire. Puis, écoutez : une explosion. L'explosion est le thème de l'univers par excellence, de la formation des étoiles, de l'invention des étoiles. Il marque l’origine d'un paysage différent, d'un nouvel ensemble de vies. Les explosions de Sabine Mirlesse renvoient à la rythmique propre à la littérature de la découverte et de l'exploration, qui est aussi la littérature de la photographie, de la géologie et de l'archéologie ; une littérature de contrastes, de lumière et d'ombres. Toute découverte s’accompagne de la destruction de quelque chose, et s'il y a de la lumière d'un côté, l'autre côté reste obscur. Les explosions stellaires de Sabine Mirlesse agissent comme la lave d'un volcan — un thème qui lui est cher : même si elles détruisent, elles préservent des corps et des objets, les cachent et les cristallisent. Ces explosions créent deux mondes, un extérieur et un intérieur, et le seuil entre les deux peut prendre la forme, littéralement et métaphoriquement, d'une échelle. L'échelle donne une métrique, la possibilité de mesurer vos pensées et de les comparer avec la taille du monde. Mais elle offre aussi un accès, la possibilité de descendre (et de remonter) des profondeurs de la carrière de chacun. Elle est un instrument de géologie, mais aussi de poésie. Sur le frontispice d’Old Stones, le géologue William S. Symonds a représenté une échelle appuyée sur le versant d'une montagne, dont chaque marche représente une époque géologique spécifique. À une extrémité, il y a la formation de la lave et des roches plutoniques, c’est là que repose l'échelle ; à l'autre extrémité, c’est une terre lointaine faite d'arbres et de roches, la « surface récente » selon l'auteur du dessin. De même, Dante dispose sa propre échelle à l'entrée du Purgatorio, chaque niveau est fait d'une pierre différente : la première marche est d’un marbre poli et clair, une sorte de miroir qui nous permet de regarder en nous ; la seconde marche est une pierre sombre et fissurée, témoin d’une âme fatiguée et repentie ; la dernière est un porphyre rouge sang, symbole des efforts et des tensions nécessaires pour se sauver soi-même. L'intention de l'image sur laquelle on reconnaît une échelle semble à la fois scientifique et personnelle — une métonymie de son voyage et du nôtre —, nous montrant l’échelle de nos propres paysages, l'immensité de la montagne, et l'espoir d'une porte, d'un passage, d'un seuil. Cette image, l'une des rares où son objectif zoome en arrière, nous permet de lire l'échelle géographique et de percevoir — mais pas de voir, pas même une seule fois — la présence humaine.
À l'intérieur, faites-en l'expérience. Nous pourrions — je l'ai fait — imaginer la montagne comme une section, tel l'un des magnifiques diagrammes des Alpes dessinés par John Ruskin. Nous pourrions — et je l'ai fait — inventer le contour interne de cette montagne, comme le dessin géologique d'une émotion. Là, vous trouverez un énorme espace, un trou sacré. En passant par le tunnel de Fantiscritti, le vide créé par le travail des cavatori (les ouvriers des carrières), le trou formé par des siècles de leur travail, est appelé la Cattedrale. En tant qu'espace architectural, une cattedrale est un lieu dédié au culte de Dieu, mais ici ce sens du sacré n'est pas donné par la religion : la cattedrale est sacrée en raison de son impossibilité terrestre, de son appartenance à un monde céleste, de sa capacité à nous enlever. Pour ceux d'entre nous qui n'ont pas cheminé dans le paysage splendide de la carrière, sauf à travers cette série d’images, le centre du projet, sa propre cattedrale, semble être une étoile dont la blancheur est presque aveuglante. Vous devriez la regarder avec l'œil précis d'un microscope. Essayez d'imaginer, d'inventer l'histoire de chaque particule, de chaque petite étoile, de comprendre son temps et son espace. Voyageur, avez-vous déjà regardé les étoiles d’aussi près ? L'étoile de Sabine Mirlesse, comme toute étoile, est synonyme de mémoire et d'histoire, car la lumière que nous voyons maintenant appartient à un temps que nous n'avons pas éprouvé (et ne pourrons jamais éprouver). Le déplacement temporel et spatial se matérialise dans ces séries d'images fragmentées, dispersées et multipliées, constellations de lumières, d'explosions et de pierres qui semblent avoir leur identité propre. Mais le pouvoir de ce projet est de pointer simultanément dans la direction opposée : Sabine Mirlesse semble chuchoter que les lucciche, ces particules toutes différentes les unes des autres, ne peuvent exister qu'en relation entre elles, en relation avec leur paysage géologique, géographique et humain, avec leur histoire, qui est l'histoire de ce marbre, de cette montagne et de ses habitants.
Si vous aviez vécu en 1811 dans l'hémisphère Nord, vous auriez pu voir la comète pendant 260 jours de suite. Dans ces conditions exceptionnelles, la comète est devenue un événement, un sujet de débats et de conférences scientifiques et spirituelles, et elle est mentionnée dans plusieurs livres et de nombreux poèmes. En 1811, chaque nuit, pendant plus de deux cents jours, la plupart des rêveurs — comme Pierre dans Guerre et Paix — ont assisté à cette fusion de roche et de gaz et, même en l’absence de point de vue scientifique, ils ont imaginé voir, avec « des yeux humides de larmes », une étoile, un abri pour leurs propres désirs. À travers les pietre de Sabine Mirlesse, il me plaît de penser que l’on peut faire de même.
Une exposition de Sabine Mirlesse à Poush – 5 février au 8 mars 2022
Ardente fut la nuée qui suffoqua par surprise les habitants d’Herculanum et de Pompéi en 79 avant JC. Antique martyre des voisins du volcan dont la colère fascine jusqu’à nos jours. Ces cendres si propices aux cultures sont les mêmes qui encouragent le maraichage jusque sur les pentes des anciens volcans que l’on croyait éteints. Cette roche calcinée et pulvérisée, expectorée jusqu’au ciel depuis les entrailles de la terre, Sabine Mirlesse l’a récoltée à la main dans l’archipel des Canaries comme le matériel infiniment précieux et le pigment de cette nouvelle œuvre surgie tout soudain à Poush : The day it stopped raining stone, no. 1 (Le jour où la pluie de pierre a cessé, no. 1).
Au centre de la pièce, un long voile blanc forme comme une tente, un fragile abri dont les drapés sensuels sont ourlés d’un trait de noir. La poussière a coagulé en fines ridules dans les replis du tissu. Elle y creuse des ravinements géologiques. Les ruissèlements tracent le réseau de leurs affluents pluviaires. L’érosion s’y donne en spectacle dans la blancheur du texte comme aux flancs d’un massif volcanique.
Ce pigment noir sur la toile flottante est la cendre même du volcan Cumbre Vieja, le vieillard ombrageux de l’archipel des Canaries qui, en décembre dernier, a saupoudré les serresblanches des cultivateurs espagnols. Voici quelques poignées de cendres venues encontrebande, depuis les Canaries jusqu’à Clichy. Et voici l’image-source qui est la matrice de cette œuvre inédite de Sabine Mirlesse, produite à Poush pour l’exposition. L’artiste a pris l’habitude de ces visites aux volcans à leur réveil. Dix ans avant cette nouvelle éruption du vieux Cumbre Vieja dont l’image fantomatique s’élève sous nos yeux, Sabine Mirlesse avait noué en Islande, ce pacte intime avec les volcans. Sur l’îlot minuscule d’Heimaey qu’ils partagent avec le très irascible Eldfell, les habitants avaient détourné le flotde roches en fusion de leur village de bois peint. Maisonettes de pécheurs aux vivescouleurs mangées par l’averse des cendres. Mais pour la première fois dans l’histoire, homme et volcan avaient engagé la lutte. Cette interaction primordiale avec le volcan,brièvement apprivoisé par ces villageois islandais, l’artiste n’a eu de cesse de la rêver, de la rejouer.
Nelle Viscere : Ardent Terrane lève littéralement le voile sur cette obsession d’une vie d’artiste pour ce phénomène géologique spectaculaire entre tous. Nelle viscere : au plus intime de la terre. Ce que dit précisément pour les géologues le terme technique de Terrane qui désigne ce fragment de la croute terrestre qui a été arraché en profondeur à uneplaque tectonique. Jeter ainsi un œil au fond du cratère, jusqu’au centre de la terre. Quidepuis Jules Vernes n’en a rêvé ? Là est une faille entrouverte sur le premier magma del’univers, la fusion initiale d’où la terre est apparue. Reflet atténué de l’énergie solaire. Mais l’éruption volcanique, nous offre en même temps comme une approximation del’apocalypse, un avant-goût du jour dernier.
« Voir à travers les pierres » disait Bachelard que Sabine Mirlesse aime à citer, avec Dante, autre explorateur des régions souterraines. Cet infra-monde est gros de nos hantises. Lespoètes seuls y ont accès. Et les artistes qui choisissent d’en décrypter les récits ens’approchant au plus près des interstices de notre monde avec l’autre. Fumeroles, soufres etcendres sont les matériaux de prédilection de cette artiste oraculaire. Dans la cendre desvieux volcans, ce sont les récits de l’infra-monde qui s’écrivent ici. Dans une série plusancienne, l’artiste avait forgé des baguettes de sourcier et recueilli le secret des dernièressorcières de la Sardaigne. Echeveau de récits à démêler.
L’artiste a choisi ici de prendre le philosophe au pied de la lettre et de « voir à travers les pierres ». Elle présente deux photographies, qui se donnent justement pour défi de traverserles pierres.
Dust # 6 de 2020, est moins un photogramme, technique popularisée par Man Ray et dont l’artiste se défie, qu’une saisie de la lumière à travers la poussière de marbre et à même lepapier sensible. Dans une vertigineuse connivence conceptuelle avec la très réelle cendrevolcanique dont les sombres efflorescences suintent sur la toile suspendue qui lui fait face, l’image photographique rayonne ici de cette poussière marmoréenne qui a filtré la lumière.
Et ce même fantasme d’une vision qui saurait pénétrer les entrailles géologiques du mondese retrouve dans la photographie de petit format The cave is an eye de 2021. Un œil au fond de la caverne pour mieux voir ? Le même procédé de prise de vue sans appareil capture la vision sensible à travers les fragments d’Onyx empilés.
Interagir avec les volcans donc. Leur arracher une escarbille du feu originel, un fragment deleur mystère. Par l’image et par le mot. Privée d’accès à l’atelier, au laboratoirephotographique dans les premières semaines de la pandémie, à ses volcans, l’ar*ste a prisl’habitude d’écrire à ses volcans. Commencement d’une longue correspondance avec Merapi,Paricutin, Hekla, Stromboli, Shishaldin, Etna ou Vesuvius. Portrait de l’artiste en épistolièrevolcanique qui accepte de présenter, dans cette exposition, quelques lettres choisies parmi une correspondance de plus d’une centaine de missives adressées à ces volcans comme àdes proches aimés ou des amis fantasmés. Chaque lePre est unique. Tapée à la machine, nonsans repentirs, tant les mots s’effilochent et se chevauchent. L’image du destinataire estaccolée au texte en format carte postale. La sérialité des images d’archives soigneusementcollectionnées ne se donne pas pourtant comme une œuvre documentaire. A rebours d’unecertaine tradition de la photographie allemande après August Sander, après Bernd et Hilla Becher, le dispositif des lettres et images de volcans n’avoue pas d’ambi*on typologique oudocumentaire. Là n’est pas un répertoire des volcans du monde mais bien le romanépistolaire d’une artiste qui sait « voir à travers les pierres »
Alexandre Colliex